1608: Rubens, Triumph Caesars (nach Andrea Mantegna)

Kommentiert von: Robert Skwirblies

Materialbeschreibung

Öl auf Leinwand auf Eichenholz, 87 × 91 cm, Inv.-Nr. O 10013.

Zusammenfassung

Die Kopie nach Andrea Mantegnas Triumph Caesars ist Zeuge für eine vielschichtige Transformation der Idee eines Triumphzuges als Herrschaftsausdruck. Von den antiken Quellen ausgehend, in der Renaissance gefiltert, wurde das Motiv im Barock weiter adaptiert und zur Machtdemonstration genutzt. Noch im 20. Jahrhundert setzte sich dieser Transfer fort – indem das Bild Teil der Sammlung der Prager Nationalgalerie wurde.

Kommentar

Das Bild ist eine von drei Kopien aus Peter Paul Rubens’ Werkstatt nach Andrea Mantegnas Zyklus Triumph des Caesar, die möglicherweise zur Zeit von Rubens’ Aufenthalt in Mantua bis 1608 begonnen wurden und Ende des 17. Jahrhunderts nach Böhmen kamen (Slavíček 1994, S. 10–13, 88–93; Arlt 2005, S. 73f.). Dargestellt ist der Triumphzug eines römischen Imperators, detailreich gestaltet nach antiken Quellen, gefiltert durch ihre Bearbeitung in humanistischer Zeit und der Interpretation des Malers (vgl. Tosetti Grandi 2008, S. 81–83, 125–129). Der hier gezeigte Teil stellt die eroberten Götterstandbilder, Symbole eroberter Städte und Prunkwaffen in den Mittelpunkt (vgl. Martindale 1980, S. 134–138). Das Inschriftenschild identifiziert den Zug als den berühmten Triumph Gaius Iulius Caesars nach dem Sieg über die gallischen Stämme, der für das Jahr 45 v. Chr. angenommen wird, in dem der römische Feldherr auch Siege in Afrika, Kleinasien und Ägypten feierte (Dahlheim 2005, S. 204–208). Das Bild des Zuges lädt also ein, als Prototyp universaler Machtdemonstration und Herrschaftsansprüche interpretiert zu werden.

Mantegnas Werk wurde vor allem durch die 1598 publizierten Holzschnitte von Andrea Andreani (um 1550–um 1623, siehe Abb.) weit bekannt und in der Folge immer wieder kopiert (Martindale 1980, S. 99f.; Arlt 2005, S. 65–96). Zwei Details machen die hier vorgestellte Version für uns bemerkenswert. Zum einen ist sie exemplarisch für die trans-epochale Resonanz des Renaissance-Originals, indem das antike Triumph-Thema in einen räumlich, politisch und gesellschaftlich anderen Kontext adaptiert wird. So entspricht die sinngebende Ikonographie der Vorlage, wird aber durch die der eigenen Schaffensumgebung entsprechende Farbgebung und Zeichnung im Detail verändert – etwa der Architekturelemente und der Gesichter (vgl. Slavíček 1994, S. 91; Wood 2010, S. 77). Durch die Aktualisierung wird der Sinngehalt der eigenen Welt angepasst und somit verstärkt. Mantegna hatte seinerseits schon dasselbe getan, erscheinen doch etwa die Stadtmodelle auf dem Karren oder in der allegorischen Büste nicht als antike gallische Siedlungen, sondern befestigte Städte des Mittelalters.

Die Fokussierung auf Objekte verschiedener Materialien und Perspektiven, wie sie der Mantegna-Zyklus bietet, hat Rubens primär in seiner Eigenschaft als Maler gereizt. Die Kopien begann er zunächst als Studien für die eigene Arbeit, sie blieben unvollendet und bis zu seinem Tod im Atelier (vgl. Wood 2010, S. 73–80; Martin 1970, S. 164–168). Zudem sind unsere Bilder über den Kunsthandel in die Sammlung eines Adligen gekommen, waren also kein Auftragswerk, sondern eine durch Gelegenheit bedingte Anschaffung. Dennoch blieb der ikonographische Sinngehalt ideologisch und ikonographisch bedeutsam und als Statement von Macht zu verstehen.

Seit 1630 waren die Originale Mantegnas in England, vermutlich ständig in der King’s Galleryin Hampton Court aufbewahrt, und wurden wohl auch als Vorlagen für Wandteppiche verwendet (vgl. Martindale 1980, S. 105f.). Sie behielten also den seit ihrer Entstehung eigenen Charakter höchster höfischer Machtrepräsentation.

Das Echo davon, und das ist der zweite bemerkenswerte Aspekt der hier gezeigten Kopie, ist auch in den herrschaftstragenden Adelsfamilien in ganz Europa zu finden: Die Kopien wurden ähnlich repräsentativ wie in Hampton Court aufbewahrt, im Familiensitz der Nostitz in Schloss Falkenau (heute Sokolov). Von dort wurden sie 1949 für die Prager Nationalgalerie »erworben« – ein Euphemismus für die Enteignungen von 1945, die noch in jüngster Zeit zum »Beginn ihres zweiten Lebens« erklärt wurden (Slavíček 1994, S. 21). Als derart politisch aufgeladener Teil einer Nationalsammlung bleibt dem Werk die herrschaftliche Symbolik erhalten: Das durch die Motive gezeigte Thema der Triumphobjekte wird durch die Provenienz des Bildes auch inhaltlich verstärkt.

Quellen und Literatur

Thomas Arlt, Andrea Mantegna, Triumph Caesars: Ein Meisterwerk der Renaissance in neuem Licht, Wien/Köln/Weimar 2005

Werner Dahlheim, Julius Caeasar. Die Ehre des Kriegers und die Not des Staates, Paderborn u. a. 2005

Gregory Martin, The Flemish school, circa 1600 – circa 1900 (London National Gallery catalogues), London 1970.

Andrew Martindale, Andrea Mantegna. I Trionfi di Cesare nella collezione della Regina d’Inghilterra ad Hampton Court, Mailand 1980.

Lubomír Slavíček, »Delitiae imaginum, oder Gemählde und Bilder-Lust«; Kat.-Nr. 31–33, in: Ders. (Hg.), Barocke Bilderlust. Holländische und flämische Gemälde der Sammlung Nostitz aus der Prager Nationalgalerie. Ausst.-Kat. Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, 08.12.1994–05.02.1995, Braunschweig 1994, S. 8–25 und 88–91.

Paola Tosetti Grandi, I Trionfi di Cesare di Andrea Mantegna. Fonti umanistiche e cultura antiquaria alla corte dei Gonzaga, Mantua 2008.

Jeremy Wood, Rubens. Copies and Adaptions from Renaissance and later masters (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, 26), 2.2.: Italian Masters. Titian and North Italian art, Bd. 1, London/Turnhout 2010.

Empfohlene Zitierweise:
1608: Rubens, Triumph Caesars (nach Andrea Mantegna), kommentiert von Robert Skwirblies, in: Translocations. Ikonographie: Eine Sammlung kommentierter Bildquellen zu Kulturgutverlagerungen seit der Antikehttps://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1608-rubens-triumph-caesars-nach-andrea-mantegna, veröffentlicht am 12.11.2018.