1815: Apollos Abreise oder: Leb wohl, Paris!

Kommentiert von: Robert Skwirblies

Materialbeschreibung

Die handkolorierte Radierung auf Papier misst 24 × 35,5 cm und wurde in Dublin bei J. Sidebotham verlegt. Sie wird auf Oktober 1815 datiert.

Zusammenfassung

Der Londoner Karikaturist George Cruikshank (1792–1878) setzt im Herbst 1815 ein tagespolitisches Thema von großer Tragweite ins Bild: die militärisch erzwungene Rückführung der Kunstwerke aus Paris in die europäischen Herkunftsländer. Die französischen Versuche, die unrechtmäßig erworbenen Schätze einzubehalten, stellt die satirische Darstellung ebenso bloß wie die rücksichtslose Auflösung des Pariser Museums – und die Machtlosigkeit der Kunst, die auf ihren Prestige-, Dekorations- und Trophäenwert reduziert wird.

Kommentar

Schrille Bildsatire auf das tagespolitische Geschehen und gesellschaftliche Verhältnisse, in Form von einzeln verbreiteten Karikaturen, war ein Verkaufsschlager im England des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. George Cruikshank war zwischen 1810 und 1820 einer der bekanntesten Schöpfer solcher Blätter, die über die Insel hinaus große Aufmerksamkeit fanden – beim bürgerlichen Publikum ebenso wie bei den meist aufs Korn genommenen Regierenden (Möller 1999, Gerkens 2009, Clayton 2006). Cruikshank, ein obrigkeitskritischer Beobachter der kriegs- und krisengebeutelten europäischen Welt, rückte auch den französischen Kunstraub und seine Rückabwicklung in den Blick (vgl. Savoy 2011b, S. 74). Das undatierte, wohl im Herbst 1815 entstandene Blatt (British Museum Database [b], Müseler 1983, S. 193f.) persifliert die Rückführung der Kunstwerke aus dem Louvre in die verschiedenen europäischen Herkunftsländer nach dem endgültigen Sieg über Napoleon – durchgesetzt durch das Militär der Alliierten, gegen die machtlose französische Regierung und lautstark beklagt vom Museumsdirektor.

Namensgebend und bildbeherrschend sehen wir Apoll mit den Musen auf dem Sonnenwagen – sie repräsentieren einerseits allegorisch die Künste, worauf Zeichenmappe und Malerpalette als Attribute hinweisen, vor allem aber die Kunstwerke des Louvre, die aus den eroberten Ländern kamen und nun heimkehren – oder heimkehren müssen: So hat Apoll zwar Zügel und Peitsche in der Hand, doch sitzt der preußische General Blücher als eigentlicher Reiter auf einem der Pferde des Gespanns, angetrieben vom Herzog von Wellington, der auf dem venezianischen Löwen von San Marco vorneweg reitet: »Vorwärts, Blücher, laß uns rasch das Diebesgut zurückbringen«. Beide Heerführer waren die für den Sieg über Napoleon verantwortlichen Generäle.

Herkulesmit dem Höllenhund Kerberos, der sich zu sträuben scheint, blickt zurück auf das Museumsgebäude, ebenso wie der auf dem Kopf seiner spröden Venus sitzende, drollig schauende Amor. Vom Fenster ruft der weinende Museumsdirektor den »Damen und Herren« Kunstwerken hinterher, doch noch etwas zu auszuharren: »Wir könnten euch für immer behalten und werden es immer bedauern, zur Trennung von euch gezwungen worden zu sein.« Im Eingang des Museums steht Ludwig XVIII. und bittet seinen »lieben Talley«, den Außenminister, die Alliierten doch zu überreden, ein paar wenige von diesen »hübschen Dingen« für seine Gemächer dazulassen – sie würden die Abgeordneten beruhigen und das Volk belustigen. Der Angesprochene hebt bedauernd die Schultern: Er hätte jedes »scheme«, also Ränke und Intrigen, versucht, doch es schiene, am Ende hätten die Gegner sie durchschaut und würden sich nicht länger übers Ohr hauen lassen. Im Hintergrund werden mit Spitzhacken die imperialen Monumente beseitigt, und ein Konvoi von Wagen bringt Gemälde, Kirchengerät, gefüllte Zeichenmappen und Skulpturen in die einzelnen Länder zurück. Die Auflösung des Museums wird als Zerstreuung seiner Werke vor Augen geführt– durch die begleitenden Offiziere, die jeweils »Every man his own« rufen.

Auch wenn weder der Louvre und sein Direktor, Dominique-Vivant Denon, noch die Kunstwerke realitätsgetreu wiedergegeben sind: Die Karikatur gibt präzise die Verhältnisse nach dem finalen Sieg über Napoleon wieder. Gestützt auf militärischen Druck erzwangen die Alliierten die Herausgabe der rückgeforderten Kunstschätze oder nahmen sie eigenhändig vor. Die Versuche der französischen Diplomatie und der Museumsleitung, diese Gewalt des Augenblicks aufzuhalten, um doch das Museum – wie 1814 zunächst beschlossen – als Universalsammlung zu erhalten, blieben erfolglos (Pommier 1999, Savoy 2011a, S. 174–189). Das Blatt führt also in verblüffender Weise vor Augen, wie gut das Publikum – zumindest in England – über die Geschehnisse informiert war, was für das Verständnis des Bildes und damit als Kaufanreiz Voraussetzung war.

So sehr Cruikshank Napoleon als gewalttätigen Tyrannen ablehnte, so sehr verachtete er allerdings auch die reaktionären Gewinnler der Freiheitskriege: Sein beißender Spott traf die wiedereingesetzten Monarchen und ihr Gefolge, was hier anklingt und auf zwei weiteren Karikaturen noch deutlicher wird. Schon im Mai 1815 findet sich das geleerte Museum auf einer Karikatur, deren Thema die Misshandlung Frankreichs durch die Alliierten ist [siehe Abb.].

Die Auflösung des Musée Napoléon hatte Cruikshank dort noch drastischer dargestellt: Der Louvre steht kopfüber auf dem Dach, wie eine geleerte Sparbüchse. Entzaubert und seines Sinns beraubt, wird er von ratlosem Volk begafft. Ein Schild verkündet seine zukünftige Nutzung als »Bastille«, also als Gefängnis der Reaktion, wofür die Spanische Inquisition freundlicherweise die Instrumente angeboten hätte. Künstler werden aufgefordert, Pläne zu »alteration, improvement &c« einzureichen. Offensichtlich ist zunächst die beißende Kritik an den Kräften der Restauration (vgl. Schultze 1983, S. 41f.). Doch hinzu kommt: Wie schon Apoll und seine Musen das Geschehen im Farewell to Paris teilnahmslos über sich ergehen lassen, spricht Cruikshank hier die Machtlosigkeit der Kunst offen aus. Künstler können nur auf die politische Wetterlage reagieren, Kunstwerke werden hin und her geschleppt. Reduziert auf ihren Trophäen- oder Dekorationswert, sind sie bei Cruikshank weniger Kulturgüter als puppenhafte Objekte und Attribute der Machtrepräsentation.

In dieser Weise nimmt Cruikshank noch einmal im Dezember 1815 (State of Politicks at the close of the year 1815: British Museum Database [c], Clayton, O’Connell 2015, S. 227) [Abb.] auf die Restitutionen Bezug: Im Hintergrund erkennen wir die mit Kunstwerken gefüllten Kisten »Stolen good to be restor’d to the right owners«. Dass diese rechtmäßigen Besitzer niemand anderes als die bösen Fratzen sind, die Cruikshank dort im Vordergrund zeichnet, und für die sich die Generäle im Farewell to Paris als Handlanger einspannen lassen, entlarvt diese scheinbare Gerechtigkeit als makabre Gewinnschacherei.

Quellen und Literatur

British Museum Collection Database. »1859,0316.105«
 [a], »1868,0808.12785« [b], »1868,0808.12819« [c]. www.britishmuseum.org/collection, British Museum, o. D. Zugriff am 21.08.2018. Dort Auszüge aus: G. W. Reid. A descriptive catalogue oft he works of George Cruikshank. London, 1871, und Mary Dorothy George. Catalogue of political and personal satires preserved in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. Bd. 9: 1811–1819. London: British Museum, 1949.

Timothy Clayton, »Commerz und Propaganda: Der Markt für englische Karikaturen auf dem Kontinent«,  in: Wolfgang Cilleßen, Rolf Reichardt, Christian Deuling (Hg.). Napoleons neue Kleider: Pariser und Londoner Karikaturen im klassischen Weimar. Ausst.-Kat. Berlin, Kunstbibliothek SPK, 20.10.2006–07.01.2007. Berlin 2006, S. 37–54.

Timothy Clayton, Sheila O’Connell, Bonaparte and the British: prints and propaganda in the age of Napoleon. Ausst.-Kat. London, British Museum, 05.02.–16.08.2015. London 2015.

Dorothee Gerkens, Arena des Spotts. Englische Karikaturen 1780–1830. Ausst.-Kat. Hamburg, Kunsthalle, 05.07.–27.09.2009. Hamburg 2009.

Joachim Möller, s.v. »Cruikshank, George«, in: AKL, Bd. 22, 1999, S. 470.

Marianne Müseler, »Katalog der ausgestellten Werke«, in: Herwig Guratzsch (Hg). George Cruikshank (1792–1878). Karikaturen zur englischen und europäischen Politik und Gesellschaft im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Ausst.-Kat. Hannover, Wilhelm-Busch-Museum, 02.10.1983–08.01.1984 u.a., Stuttgart 1983, S. 181–247.

Édouard Pommier, »Réflexions sur le problème des restitutions d’œuvres d’art en 1814–1815«, in: Pierre Rosenberg (Hg.), Dominique-Vivant Denon. L’œil de Napoléon. Ausst.-Kat. Paris, Louvre, 20.10.1999–17.01.2000. Paris 1999, S. 254–257.

Bénédicte Savoy, , Kunstraub. Napoleons Konfiszierungen in Deutschland und die europäischen Folgen, Wien, Köln, Weimar 2011. [a]

Bénédicte Savoy, »Kunstraub«, in: Uwe Fleckner, Martin Warnke und Hendrik Ziegler (Hg.), Handbuch der politischen Ikonographie. Band II: Imperator bis Zwerg. München 2011, S. 73–78. [b]

Jürgen Schultze, »›Der unnachahmliche George‹ – Cruikshank als Karikaturist«, in: Herwig Guratzsch (Hg). George Cruikshank (1792–1878). Karikaturen zur englischen und europäischen Politik und Gesellschaft im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Ausst.-Kat. Hannover, Wilhelm-Busch-Museum, 02.10.1983–08.01.1984 u.a., Stuttgart 1983, S. 32–47.

Empfohlene Zitierweise:
1815: Apollos Abreise oder: Leb wohl, Paris!, kommentiert von Robert Skwirblies, in: Translocations. Ikonographie: Eine Sammlung kommentierter Bildquellen zu Kulturgutverlagerungen seit der Antikehttps://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1815-apollos-abreise-oder-leb-wohl-paris, veröffentlicht am 06.11.2018.