1817: Die Rückkehr der Kunstwerke aus Paris nach Rom

Kommentiert von: Robert Skwirblies

Materialbeschreibung

Das Lünettenfresko ist Teil eines Zyklus von insgesamt 15 allegorischen Darstellungen, die in der Galleria Chiaramonti der Vatikanischen Museen die Verdienste Papst Pius‘ VII. für die Künste, Museen und Denkmalpflege verherrlichen. Die Maße des oben halbrunden Bildfeldes (nach Castellanete, Coradeschi 1971, S. 87): 175 × 350 cm.

Zusammenfassung

Mit seinem Auftrag zu einem programmatischen Freskenzyklus setzte Antonio Canova (1757–1822) die ambitionierte päpstliche Kunst- und Denkmalschutzpolitik der napoleonischen und nach-napoleonischen Zeit ins Licht. Dazu gehörte wesentlich die Wiedergewinnung der ab 1797 nach Paris entführten Kunstwerke. Die Allegorie der Rückführung nach Rom, ausgeführt von Francesco Hayez (1791–1882), spiegelt die Ikonographie der Entführung unter umgekehrten Vorzeichen: Sie unterstreicht Legitimität und Kontinuität der Werke als römisches Eigentum.

Kommentar

»Pius VII. P(ontifex) M(aximus) A(nno) XVI | clariora artificum excellentium opera ad exteros avecta Urbi recuperata«: Unter Pius VII., im sechzehnten Jahr seines Pontifikats, wurden die glänzenden Werke höchster Kunst, die ins Ausland fortgebracht waren, für die Stadt Rom wiedergewonnen. Das Fresko ist fokussiert auf eines der wichtigsten Elemente päpstlicher Kunstpolitik – die Restitution der in revolutionärer und napoleonischer Zeit verlorenen Kunstschätze Roms. Es ist Teil eines von Antonio Canova finanzierten und wohl auch konzipierten Zyklus, der 1817 bis 1822 in den wieder und neu eingerichteten Teilen des vatikanischen Museumskomplexes ausgeführt wurde (vgl. Hiesinger 1978, Liverani 2004). Der Zyklus schmückt die Galleria Chiaramonti [Abb. © Musei Vaticani], in der Skulpturen – vor allem römische Büsten, Statuen und Figurengruppen – nach wissenschaftlichen Kriterien geordnet und der allgemeinen Bildung zugänglich gemacht wurden (siehe die zeitgenössischen Erläuterungen: Visconti 1820, Nibby 1837). Die Gemälde, in der Höhe ausgeführt, sind mehr als eine diskrete und schlichte Raumdekoration: Zunächst repräsentieren sie neben Architektur und Skulptur das dritte Element der Künste, die Malerei. Vor allem aber unterrichten die Darstellungen den Betrachter über die politischen Umstände der Sammlungsgenese. Zusammen mit vier anderen gab Canova dieses Fresko dem jungen Francesco Hayez zur Ausführung (Dohna 2006, S. 171–173, Mazzocca 1994, S. 18–22).

Der Hintergrund zeigt schematisch den Monte Mario und die Via Trionfale hinter dem Tiber, wo der Konvoi mit Kisten aus dem Norden ankommt. Damit wird exakt die Stelle wiedergegeben, die aus der Ansicht des Abtransports der Werke achtzehn Jahre zuvor gezeigt wurde [Stich von Baugean 1797, Kommentar folgt]. Wurde dort der Bezug zum Pariser und zum Vatikanischen Museum explizit hergestellt – und damit eine Überführung suggeriert – ist hier nur von den Werken »ad exteros avecta« die Rede, also der Wegführung in die Fremde. In der Mitte, Hinter- und Vordergrund verbindend, präsentieren zwei Putti die Szene dem personifizierten Tiber, der sie mit strengem Blick beobachtet. Er ruht vor einer Festungsmauer, wohl der Engelsburg, umgeben von Architekturfragmenten und dem Relief der römischen Wölfin. Nur die Inschrift über ihm erinnert an den Papst als verantwortlichen Akteur. War es bei der Entführung die französische Republik, der die Werke zu eigen gemacht wurden, ist es hier Rom selbst, das sein Eigentum wiedererlangt – unabhängig von seinen Regierenden.

Im Vordergrund, vielleicht ergänzt, sticht eine markante Büste hervor, die William Hamilton zeigen soll. Der englische Diplomat und Kunstsammler hatte das oben erwähnte Revolutionsblatt mit der Fortbringung der Werke seinerzeit mit bitteren Worten über die französische Glorifizierung ihrer »inquities and robberies« nach London gesandt (Clayton/O’Connell 2015, S. 61). Nach Waterloo trug Hamilton dann entscheidend dazu bei, dass die Kunstwerke aus Paris nach Italien zurückkehren konnten – was sowohl seinen Ehrenplatz im Fresko als auch die Gestaltung des Hintergrunds erklärt. Bezeichnend ist die Abwesenheit jeglicher militärischer oder politischer Machtinstrumente. Die Rückführung war wie die Entführung nicht ohne Gewalt möglich, und in beiden Fällen war sie von fremden Mächten ausgegangen. Der Kirchenstaat war keine Siegermacht aus eigener Kraft. Daher ist der Triumphzug – woran die weißen Stiere explizit erinnern – nahezu bukolisch travestiert: Statt bewaffneter Soldaten schreiten einheimische Landleute neben den Wagen einher. Die Kunstwerke kehren lediglich ihrer Ordnung gemäß an ihren rechtmäßigen Ort – ja, an ihre Ruhestätte – zurück.

Wie zentral die Restitution für die Neu- und Ausgestaltung der päpstlichen Museen war, verdeutlicht nicht nur dieses Fresko, das zentral in der Galerie angebracht ist. Direkt daneben, als eigentlichen Mittelpunkt, führte Hayez die Allegorie der Bildhauerkunst aus [siehe Abb.] – bezeichnend für den Auftraggeber Canova, der selbst Bildhauer war und mit Phidias verglichen wurde. Der dort gezeigte Zeus von Otricoli galt nicht nur als Werk dieses größten antiken Künstlers, die Monumentalbüste war auch eines der von Canova aus Paris zurückgeholten Werke (vgl. Dohna 2004, S. 190–195, Martinez 2004, S. 302). Auch auf anderen Szenen sind mit den Teppichen und der Transfiguration Raffaels ebenfalls restituierte und für die römische Öffentlichkeit wieder zugängliche Werke zu sehen (Hiesinger 1978, S. 660). Somit war dieser Auftrag des für die Rückführung und Re-Musealisierung vieler Werke in Rom verantwortlichen Canova ein explizites Denkmal seiner eigenen Verdienste (Dohna 2006, S. 169f., Mazzocca 2017).

Die Aufwendungen für die Wiedergewinnung der Objekte und ihre Präsentation in zum Teil monumentalen Neubauten, wie dem Braccio Nuovo, zu dem die Galleria Chiaramonti führt, waren enorm (Nanni 2009), denn die Legitimation aus der Geschichte – wie wir sie in der Ikonographie des Freskos ablesen – reichte nicht aus. Die revolutionäre Begründung für den Raub musste ebenfalls adaptiert werden, und die Kunstwerke sowohl der Bildung als auch dem Genuss aller Besucher in wissenschaftlicher Ordnung zur Verfügung gestellt werden. Nicht zuletzt hoffte Canova, mit seinem Auftrag auch einer Förderung junger Künstler und dem Wiederaufleben der Freskotechnik eine Initialzündung zu geben (Dohna 2006, S. 165–170, Hiesinger 1978, S. 665) – und Rom eine Anziehungskraft zu verleihen, die auf die raffaelische Hochrenaissance ebenso verwies wie auf den Erfolg des nun aufgelösten napoleonischen Zentralmuseums in Paris.

Quellen und Literatur

Carlo Castellaneta, Sergio Coradeschi. L’opera completa di Hayez. Classici dell’arte, 54. Mailand, 1971.

Tim Clayton,  Sheila O’Connell, Bonaparte and the British: prints and propaganda in the age of Napoleon. Ausst.-Kat. London, British Museum, 05.02.–16.08.2015. London, 2015.

Yvonne zu Dohna, Canova und die Tradition. Kunstpolitik am päpstlichen Hof, Frankfurt am Main, 2006.

Ulrich Hiesinger, »Canova and the Frescoes in the Galleria Chiaramonti«, in: The Burlington Magazine, Bd. 120, 1978, Nr. 907, S. 655–665.

Paolo Liverani, »La nascita del Museo Pio-Clementino e la politica canoviana dei Musei Vaticani«, in: Manlio Pastore Stocchi (Hg.), Canova direttore di Musei. Settimana di Studi Canoviani, 1, Bassano del Grappa, 12.–15.10.1999. Florenz 2004, S. 75–102.

Jean-Luc Martinez (Hg.), Les Antiques du Musée Napoléon. Édition illustrée et commentée des volumes V et VI de l’inventaire du Louvre de 1810. Notes et Documents des musées de France, 39. Paris 2004.

Fernando Mazzocca, »Canova, Cicognara e Hayez. La tutela del patrimonio artistico e la promozione dell’arte contemporanea«, in: Ders., Paola Marini, Roberto De Feo (Hg.), Canova, Hayez, Cicognara: L’ultima gloria di Venezia, Ausst.-Kat. Venedig, Gallerie dell’Accademia, 29.09.2017–02.04.2018, Venedig 2017, S. 22–37.

Mazzocca, Fernando. Francesco Hayez. Catalogo ragionato. Mailand: Motta, 1994.

Musei Vaticani. [ohne Autor] Museo Chiaramonti [Beschreibung auf der Internetseite des Museums, deutsche Version]. http://www.museivaticani.va/content/museivaticani/de/collezioni/musei/museo-chiaramonti/Museo-Chiaramonti.html, Zugriff 26.08.2018.

Francesca Nanni, »Le istituzioni museali romane dal Pio-Clementino al Braccio Nuovo«, in: Roberto Bolzani (Hg.), L’arte contesa nell’età di Napoleone, Pio VII e Canova. Ausst.-Kat. Cesena, Biblioteca Malatestiana, 14.03.–26.07.2009, Mailand 2009, S. 157–161.

Antonio Nibby, »Prefazione«, in: Il Museo Chiaramonti aggiunto al Pio-Clementino. Bd. 2, Rom: Calcografia Apostolica, 1837, S. V–X.

Filippo Aurelio Visconti, Giuseppe Antonio Guattani Il museo Chiaramonti. Mailand 1820. Französische Ausgabe 1822: Monuments du Musée Chiaramonti.

Empfohlene Zitierweise:
1817: Die Rückkehr der Kunstwerke aus Paris nach Rom, kommentiert von Robert Skwirblies, in: Translocations. Ikonographie: Eine Sammlung kommentierter Bildquellen zu Kulturgutverlagerungen seit der Antikehttps://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1817-die-rueckkehr-der-kunstwerke-aus-paris-nach-rom, veröffentlicht am 12.11.2018.