Kommentiert von: Robert Skwirblies [Transliteration des kyrillischen Alphabets nach GOST-Standard]

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Materialbeschreibung

Das 88 × 117,9 cm große Gemälde (Öl auf Leinwand) ist der Entwurf zu einem nicht ausgeführten Monumentalbild.

Zusammenfassung

Der russische Maler Karl Pavlovič Brjullov (Брюллов, dt.: Brüllow, 1799–1852) nahm mit Geiserichs Einfall in Rom ein Thema antiker Geschichtsschreibung als Ausgangspunkt, um frühmoderne Überlegungen zur kulturellen Identität Europas suggestiv ins Bild zu setzen. Neben materieller Zerstörung und menschlichen Gewaltakten bei der Einnahme Roms durch die Vandalen im Jahr 455 ist auch die Plünderung symbolträchtiger Objekte prominent in Szene gesetzt: Die einst aus Jerusalem im Triumph nach Rom entführten Tempelschätze werden nun in Richtung Afrika fortgetragen.

Kommentar

Schwarze Rauchschwaden suggerieren Brandschatzung. Tempel werden gestürmt, Männer getötet, Frauen entführt. Kern der Darstellung ist die Entführung der Kaiserin Eudoxia mit ihren Töchtern. Frauen und Schätze werden von den Vandalen nach Karthago gebracht, was der vandalische König Geiserich, herangestürmt auf einem schwarzen Pferd, mit herrischer Geste gebietet. Machtlos steht der Bischof – wohl Papst Leo I. – dem Eindringling gegenüber und verkörpert mit dem Kreuzstab und nach oben gerichtetem Blick die christliche Demut, weltliches Leid widerstandslos hinzunehmen.

Die Darstellung teilt eher legendenhaftes Wissen mit, als dass sie gesicherte Fakten zu den Vandalen und ihrem Herrscher vermittelt. Die Einnahme Roms 455 verlief wohl deutlich weniger invasiv und gewaltsam als bis in die jüngste Zeit tradiert wurde (Vössing 2014), wie auch das im Gemälde herausgestellte Gegeneinander protonationaler Ethnien eine im nachhinein konstruierte Idee ist (Meier 2016). Doch wäre es auch ein Missverständnis, das Gemälde als Illustration historischer Ereignisse aufzufassen: Die Historienmalerei erhob im 18. und frühen 19. Jahrhundert gerade den Anspruch, über diese hinauszuweisen (Kirchner 2011, Belting 1998, S. 102–107). Darauf deutet Brüllow in der Gestaltung der Bildelemente auch hin.

Die Szenerie ist ein Pasticcio: Eindeutig zu identifizieren ist der Titusbogen im Vordergrund. Mit dessen Relief im Bogendurchgang wird die Szene der Entführung des Jerusalemer Siebenarmigen Leuchters doppelt visualisiert – im römischen Triumph 70 n. Chr. und in der Plünderung fast vierhundert Jahre später. Zwar gibt Brüllow das Forum Romanum mit Saturn-, Concordia- und Faustina-Tempel wie auch die Kurie annähernd genau wieder. Selbst der Tempelschatz wird offenbar stadträumlich korrekt aus dem Friedenstempel getragen, wo er deponiert war. Doch überhöht Brüllow offenbar bewusst die beiden Hügel des Kapitols. Rom wird so eins mit Athen, dessen Akropolis hier vor Augen zu treten scheint. Wir sehen also keine Vedute, sondern eine Theaterkulisse der griechisch-römischen Welt.

Ebenso auffällig ist die Darstellung der vandalischen Truppen: Geiserich ist mit Federhelmkrone, Fellmantel und rotem Untergewand als germanischer Fürst dargestellt, seine Soldaten, die den Tempelschatz schultern, mit passenden Helmen und Rüstungen versehen. Die entführten Schatzobjekte erfahren mit dieser Heraushebung eine besondere Würde und Bedeutung. Denn im Kontrast dazu fallen in Brüllows Bild halbnackte Krieger und dunkelhäutige Schergen mit Turbanen ins Auge, die niedere Gewalttaten verüben und vor allem weiße Frauen entführen. Bekannte Ikonographien wie der Raub der Europa, der Proserpina oder der Sabinerinnen verschmelzen hier mit stereotypen Bildern von Türken- und Barbarenkriegen der Neuzeit.

Brüllow inszeniert also einen aus christlich-zentraleuropäischer Sicht zivilisatorischen Tiefpunkt der Weltgeschichte. Sein Freund Nikolaj Gogol‘ (1809–1852) stellte 1834 das Ereignis in einem kurz vor dem Gemälde entstandenen Essay als wüsten Kulminationsmoment der grausamen Völkerwanderungszeit dar (Gogol 1977, S. 171f., vgl. Acarkina 1963, S. 136f.). Die sich wiederholende Entführung des Leuchters ist auch hier ein Schlüssel zum Verständnis: Schräg in die Höhe gestemmt, ist er in seiner zweifachen Darstellung prägendes Bildelement und ikonisches Motiv. So erscheint es etwa auch bei Francesco Hayez in seiner Zerstörung des Tempels in Jerusalem dreißig Jahre später (vgl. Mazzocca 1994, S. 312–314). Brüllow setzt den Leuchter als religiös aufgeladene Trophäe und Sinnbild militärischer Macht in Szene. Dabei nutzte der Maler die historische Begebenheit als Rahmen für eine umfassende Darstellung zivilisatorischer Transformation und Translokation. Die Ölskizze verarbeitet Eindrücke aus Italien, das der Künstler ungern verließ – was sich im übrigen auch im Bild spiegeln mag – und aus einer Reise durch Griechenland und das Osmanische Reich bis Moskau (vgl. Gorina 1996, Maškovcev 1961, S. 6–16, 122).

Das immer wiederkehrende Entreißen und Erobern spiegelt sich nicht nur in der Vergangenheit, sondern weist auch in die Zukunft: Wie Griechenland und Jerusalem von den Römern eingenommen wurden, so sollte später Byzanz das Erbe der hier im Bild marodierenden Barbaren übernehmen – denn dorthin wurde der salomonische Tempelschatz nach dem Untergang der Vandalen gebracht (Vössing 2014, S. 57f.). Die altrussische Idee der Translatio imperii von Rom über Kontantinopel nach Moskau ist dann nur einen Gedankenschritt entfernt (vgl. Hösch 2010). Tatsächlich plante Brüllow Historienbilder aus der russischen Geschichte, die Behauptung und Durchsetzung – etwa gegen Polen und Tataren – zum Grundthema hatten (Schäfer 1985, S. 39f., Maškovcev 1961, S. 16–18).

Brüllow hatte 1834 mit seinem Letzten Tag von Pompeji einen Welterfolg erzielt – einschließlich einer Medaille beim Pariser Salon, wo das monumentale Gemälde (ca. 450 × 650 cm) zu sehen war (La peinture russe, S. 12, 34f., Sugrobova 1999, S. 26f.). Der Maler plante eine vergleichbare Version des Geiserich, die das frühere Bild noch übertreffen sollte und wofür unser Bild die Vorstudie darstellt (Maškovcev 1961, S. 123f.). Dies kam allerdings nicht zustande – unter anderem aus Furcht vor der zaristischen Zensur wegen versteckter politischer Propaganda, wie es Aleksandr Puškin in einem Brief andeutet (Puschkin 1965, S. 397, zur politischen Rolle der Historienmaler um 1830 vgl. Allard 2015, S. 39). Bei seiner Rückkehr nach St. Petersburg zum Akademieprofessor berufen, widmete Brüllow sich dann vor allem der Kirchen- und Porträtmalerei.

Quellen und Literatur

Sébastien Allard, »Was es bedeutet, ein zeitgenössischer Maler zu sein. Delacroix versus Delaroche im Salon«, in: Hans-Werner Schmidt, Jan Nicolaisen (Hg.). Eugène Delacroix & Paul Delaroche: Geschichte als Sensation. Ausst.-Kat. Leipzig, Museum der bildenden Künste, 11.10.2015–17.01.2016. Petersberg 2015, S. 34–43.

[Esfir‘ N Acarkina,] Ацаркина, Эсфирь Н. Карл Павлович Брюллов: жизн и творчество [Karl Brüllow: Leben und Werk]. Moskau 1963.

Hans Belting, Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München 1998.

Nikolaj Gogol, Aufsätze und Briefe. Aus dem Russischen übersetzt von Werner Creutziger. Gesammelte Werke in Einzelbänden. Herausgegeben von Michael Wegner. Berlin, Weimar 1977.

Taťjana Nikolajevna Gorina, s.v. »Brjullov, Karl Pavlovič«, in: AKL, Bd. 14, 1996, S. 281.

Edgar Hösch, »Die Idee der Translatio Imperii im Moskauer Russland«, in: Institut für Europäische Geschichte (Hg.), Europäische Geschichte Online, Mainz, 03.12.2010. http://www.ieg-ego.eu/hoesche-2010-de, URN: urn:nbn:de:0159-2010102586. Zugriff 22.08.2018.

[Lidija I.Iovleva,] Иовлева, Лидия И. (Hg.), Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Bd. 3: Живопись первой половины XИX века [Staatliche Tret’jakov-Galerie: Katalog der Werke des 19. Jahrhunderts]. Moskau 2005, S. 51.

Thomas Kirchner, s.v. »Historienbild«, in: Uwe Fleckner, Martin Warnke, Hendrik Ziegler (Hg.). Politische Ikonographie. Ein Handbuch. Bd. 1: Abdankung bis Huldigung. München 2011,S. 505–512.

La peinture russe à l’époque romantique, Ausst.-Kat. Paris, Grand Palais, 22.11.1976–21.02.1977. Paris: Les Presses Artistiques, 1976 [Einleitung von Dmitrij Vladimirovič Sarab’janov (S. 9–14), Katalog von E. N. Čikova und Boris Lossky (S. 25–110)].

[Nikolaj Georgievič Maškovcev,] Машковцев, Николай Георгиевич. К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников [K. P. Brjullov in Briefen, Dokumenten und Erinnerungen der Zeitgenossen]. Moskau 1961.

Fernando Mazzocca, Francesco Hayez. Catalogo ragionato, Mailand 1994.

Mischa Meier, »Die ›Völkerwanderung‹«. In: Aus Politik und Zeitgeschichte, 66 (2016), Nr. 26-27, 27.06.2016, S. 3–10.

Alexander Sergejewitsch Puschkin, Gesammelte Werke in sechs Bänden. Bd. 6: Briefe. Herausgegeben von Harald Raab, Berlin 1965.

ohne Autor [Russische Staatsbibliothek, Moskau] Российская государственная библиотека: Румянцевский Музей – Виртуальная Реконструкция [Virtuelle Rekonstruktion des Rumjancev-Museums. Online-Eintrag zum Gemälde], 2011. http://www.rmuseum.ru/data/catalogue/canvas/rossiya/gtg5056.php . Zugriff 22.08.2018.

Marie Schäfer, Historienmalerei und Nationalbewußtsein in Rußland 1860–1890. Phil. Diss., Köln: Universität, 1985.

Olga Sugrobova, »Die russischen Maler in Rom«, in: Hans Ottomeyer, Marianne Heinz, Birgit Biedermann (Hg.). Russische Malerei der Biedermeierzeit: Meisterwerke der Tretjakow-Galerie . Ausst.-Kat. Kassel, Staatliche Museen. Eurasburg 1999, S. 21–29.

ohne Autor [Treťjakov-Galerie, Moskau] Третьяковская Галерия: Нашествие Гензериха на Рим. 1835-1836 [Online-Eintrag zum Gemälde auf der Internetseite des Museums], o. D. https://www.tretyakovgallery.ru/collection/nashestvie-genzerikha-na-rim/. Zugriff 22.08.2018.

Konrad Vössing, Das Königreich der Vandalen. Geiserichs Herrschaft und das Imperium Romanum. Darmstadt 2014.

Empfohlene Zitierweise: 1835: Geiserich plündert Rom, kommentiert von Robert Skwirblies, in: Translocations. Ikonographie: Eine Sammlung kommentierter Bildquellen zu Kulturgutverlagerungen seit der Antike, https://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1835-geiserich-pluendert-rom, veröffentlicht am 06.11.2018.