1901: Das Rätsel um Osman Hamdis Genèse

Kommentiert von: Sebastian Willert

Materialbeschreibung

Das 210 x 108 cm große Gemälde Genèse wurde im Jahr 1901 in Ölfarben auf Leinwand vom osmanischen Künstler und Archäologen Osman Hamdi Bey (1842–1910) angefertigt. Weitaus bekannter ist das Werk unter dem 1971 erstmals fälschlicherweise verwendeten Namen Mihrab/Mihrap. Zunächst wurde das Gemälde in Berlin und anschließend in London ausgestellt. Zurzeit befindet es sich wahrscheinlich in Privatbesitz.

Kommentar

Im Zentrum des Gemäldes sitzt eine dunkelhaarige Frau mit einem leicht gewölbten Bauch in einem gelben Kleid auf einem x-förmigen Stuhl oder Pult. Ihre Hände stützen sich auf ihre Sitzunterlage, während ihr Blick emotionslos am Betrachter vorbei nach vorn gerichtet ist. Ihren Rücken wendet die Dargestellte einer kunstvoll gefliesten Nische zu. Zu ihren Füßen liegen etwa ein Dutzend Bücher verstreut auf dem Boden. Eine dünne Rauchschwade entrinnt einer vor den Büchern stehenden Öllampe. Zu ihrer Rechten steht eine große, nicht entzündete Kerze.

Osman Hamdis Werk Genèse gehört zu den rätselhaftesten aus seinem Gesamtwerk. In der aktuellen Forschungsdiskussion steht insbesondere die Interpretation des Werkes bezüglich der Rolle der zentralen Figur – der Frau im gelben Kleid – im Fokus (Solovyev 2018). Wendy Shaw kontextualisiert das künstlerische Werk Osman Hamdis vor dem Hintergrund seiner Tätigkeit als Direktor des Konstantinopler Müze-i Hümayun (Imperiales Museum). Seine professionellen Bestrebungen, Kulturgüter im Osmanischen Reich zu bewahren und auszustellen verbindet sie so mit seiner künstlerischen Arbeit. Seine Gemälde würden nach Shaw eine ruhige und geordnete mythische Vergangenheit des Osmanischen Reichs abbilden, während sie gleichzeitig die zeitgenössische Einstellung gegenüber der eigenen (osmanischen) Vergangenheit und des kulturellen Erbes kritisieren (Shaw 1999, 423). In diesem Kontext argumentiert Shaw, sei die von Osman Hamdi dargestellte Frau eine Metapher, stellvertretend für das Imperiale Museum. Das Werk repräsentiere also die Säkularisierung religiöser Objekte im Rahmen ihrer Ausstellung im Museum. Diese Implikation würde verstärkt durch die als zentrale Figur gewählte Frau und der Art und Weise, wie sie den islamischen Objekten platziert ist: Hamdi stellt sie auf einem für den Koran dienenden Lesepult sitzend und über den heiligen Schriften thronend dar. Der reich verzierten Gebetsnische wendet sie ihren Rücken zu. Die Manuskripte identifiziert Shaw sämtlich als Koranschriften. Ferner sieht sie in der Frau selbst die Ehefrau Hamdis (Shaw 1999, 428; Shaw 2002, 142–144; Shaw 2011, 88).

Im Gegensatz zu Shaws Interpretation leitet Edhem Eldem die Identifikation der dargestellten Frau vom tatsächlichen Namen des Werkes ab. Statt wie überwiegend in der Literatur als Mihrab betitelt, wurde das Gemälde erstmals im Mai 1901 in Berlin unter dem Namen Genèse ausgestellt (Katalog 1901, 27 u. 129). Unter diesem Titel wurde es auch unter der Eingangsnummer 135 ab Mai 1903 als Teil der Royal Academy Exhibition in London öffentlich präsentiert (Eldem 2012, 359). Der Name Mihrab hingegen taucht erstmals 1971 in Mustafa Cezars Werk Sanatta Batıʼya açılış ve Osman Hamdi auf. Hiernach wurde der von Cezar gewählte Titel des Gemäldes scheinbar schlicht übernommen und fand somit Eingang in den kunsthistorischen Diskurs (Cezar 1971, Eldem 2012, 359; Pelvanoğlu 2011, 164). Abgeleitet vom tatsächlichen Namen Genèse bekräftigt Eldem die These, dass die Dargestellte eine schwangere Frau darstellt und identifiziert sie nicht als die Ehefrau Osman Hamdis, sondern als seine Tochter Leyla. Sie wurde 1880 geboren und ein Jahr nach Veröffentlichung des Gemäldes, am 1. Mai 1902, Mutter einer Tochter mit dem Namen Minet. Folglich war Leyla zum Zeitpunkt der Ausstellung des Gemäldes in Berlin im Mai 1901 noch nicht schwanger, doch weist sie deutliche Ähnlichkeit mit der abgebildeten Figur auf. (Eldem 2012, 359). Somit fügt sich seine Tochter in die schon früh vom Künstler begonnene systematische Serie von Porträts seiner Familienangehörigen und nahestehenden Freunden (Eldem 2012, 341).

Darüber hinaus werden zu Füßen der Figur zwar auch, aber nicht nur, heilige Schriften des Islam dargestellt (Erişti 2015, 72–73; Eldem 2012, 362). Nach Demirsar erinnert die Bindung eines der abgebildeten Bücher an einen Koran, der Teil der Sammlung des Topkapı-Palasts ist (Demirsar 1989, 119–123). Mindestens drei der geöffneten Bücher können als islamische Werke, wahrscheinlich Ausgaben des Koran identifiziert werden (Eldem 2012, 362). Doch lassen sich nicht alle Manuskripte pauschal als heilige Schriften des Islam deklarieren: das schwarze und geschlossene Buch im Zentrum trägt den Namen Osman Hamdis in osmanischer Schrift – eine von Osman Hamdi häufig verwendete spielerische Art, ein Kunstwerk mit seinem Namen zu signieren (Eldem 2012, 362). Darüber hinaus findet sich zwischen der rechten Fußspitze der Frau und der rauchenden Öllampe ein außergewöhnliches Buch: die in blau und gold reich verzierte Titelseite trägt den Titel Zend-i Avesta (Eldem 2012, 362). Neben der Signatur Osman Hamdis und den Koranschriften befindet sich folglich auch das heilige Buch des Zoroastrismus unter den dargestellten Objekten. Letzteres konnte bisher nicht in den Manuskriptsammlungen in Istanbul gefunden werden (Eldem 2012, 362), doch lassen sich weitere Objekte aus dem Gemälde eindeutig als aus Museumssammlungen entnommen identifizieren: die reich verziert gekachelte Gebetsnische (Mihrab) stammt aus dem Hospiz des Ibrahim Bey in Karaman und wurde um 1893 in die Sammlung des Imperialen Museums aufgenommen. Sie war wohl auch ausschlaggebend für die falsche Namensgebung durch Cezar. Das abgebildete Lesepult sowie der Kerzenhalter befinden sich heute im Museum für Türkische und Islamische Kunst in Istanbul. Auch das Kleid der Frau, welches nicht wie von Shaw behauptet ein »antique gown« (Shaw 1999, 88) darstellt, sondern vielmehr ein von Osman Hamdi häufiger verwendetes typisches osmanisches Hauskleid des 19. Jahrhunderts (Cezar 1987, o.S.), wurde dem Sadberk Hanım Museum von der Familie des Künstlers gestiftet (Eldem 2012, 358).

Vor dem Hintergrund seiner Tätigkeit als Museumsdirektor deutet Wendy Shaw Genèse in einem museologischen Kontext und sieht darin eine Metapher für die säkularisierende Mission des Imperialen Museums und seiner Sammlung islamischer Objekte. (Eldem 2012, 357; Shaw 2011, 88). Durch die Entnahme der religiösen Objekte aus ihrem eigentlichen Kontext und ihrer Integration in die Ausstellung des Konstantinopler Museums als reine Kunstobjekte würden diese säkularisiert (Shaw 2002, 142–144; Shaw 2011, 88). Ehdem Eldem verweist auf die Notwendigkeit akkurater Grundlagenarbeit, um eine Interpretation des Werkes von Osman Hamdi Bey leisten zu können: so bleiben einige Werke zu Füßen der Frau im gelben Kleid noch verschlüsselt und nicht identifiziert, so dass weitere und tiefergehende Untersuchungen des Gemäldes vonnöten sind, um fundierte Interpretationen des Gemäldes leisten zu können (Eldem 2010/2011, 17–18; Eldem 2012, 351).

Literatur

Mustafa Cezar: Muzeci ve Ressam Osman Hamdi Bey. Istanbul 1987.

Mustafa Cezar: Sanatta Batıʼya açılış ve Osman Hamdi. Istanbul 1971.

Belgin V. Demirsar: Osman Hamdi Tablolarında Gerçekle İlişkiler. Ankara 1989.

İpek Dupen: Türk Resmi ve Eleştirisi (1880–1950). Istanbul 2007.

Edhem Eldem: »Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings«. In: Muqarnas, Vol. 29 (2012), S. 339–383.

Edhem Eldem: »What’s in a Name?« Osman Hamdi Bey’s Genesis, in: Archeologists & Travelers in Ottoman Lands. Essays: Osman Hamdi Bey. New Interpretations. An Exhibition at Penn Museum (September 2010–June 2011) o.J. URL: http://www.ottomanlands.com/sites/default/files/pdf/EldemEssay_0.pdf. Zugriff: 05.08.2018.

Özgür Ceren Erişti: »Geç dönem osmanlı resim sanatında kadın imgesinin temsili«. In: Moment Dergi. Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Külütrel Çalışmalar Dergisi (2015), S. 59–79.

Katalog Grosse Berliner Kunst-Ausstellung 1901. Berlin/Stuttgart/Leipzig 1901.

Burcu Pelvanoğlu: »Painting the Late Ottoman Woman: Portrait(s) of Mihri Müşfik Hanım«, in: Duygu Köksal / Anastasia Falierou (Hg.), A Social History of Late Ottoman Women. New Perspectives (The Ottoman Empire and its Heritage, Bd. 54) 2013, S. 153–171.

Wendy Shaw: Ottoman Painting. Reflections of Western Art from the Ottoman Empire to the Turkish Republic, New York 2011.

Wendy Shaw: »The Paintings of Osman Hamdi and the Subversion of Orientalist Vision«, in: Çiğdem Kafescioğlu / Lucienne ThysŞenocak (Hg.), Aptullah Kuran İçin Yazılar. Essays in Honour of Aptullah Kuran, Istanbul 1999, S. 423–434.

Wendy Shaw: »Tra(ve)ils of Secularism. Islam in Museums from the Ottoman Empire to the Turkish Republic«, in: Derek R. Peterson / Darren R. Walhof, (Hg.), The Invention of Religion. Rethinking Belief in Politics and History. New Brunswick/New Jersey/London 2002, S. 133–155.

Alexandra Solovyev: The Subversion and Orientalism of Osman Hamdi’s Mihrab (Bowdoin Journal of Art, 2018), S. 1–23.

Empfohlene Zitierweise:
1901: Das Rätsel um Osman Hamdis Genèse,
kommentiert von Sebastian Willert, in: Translocations. Ikonographie: Eine Sammlung kommentierter Bildquellen zu Kulturgutverlagerungen seit der Antikehttps://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1901-das-raetsel-um-osman-hamdis-genese, veröffentlicht am 14.11.2018.