1953-1955: Eine Fotografie als Plädoyer für die Rückgabe von Museumsgut

Kommentiert von: Andrea Meyer

Materialbeschreibung

Die Schwarz-Weiß-Fotografie zeigt einen Ausschnitt zweier Säle im Museum Dahlem, die mit leeren Bilderrahmen ausgestattet sind. Die Aufnahme wird zwischen 1953 und 1955 datiert, misst 18 x 24 cm und zählt zur Fotosammlung des Zentralarchivs (ZA) der Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (Ident.Nr. ZA 2.4/03499).

Zusammenfassung

Lichte Säle, schlichte Ausstattung, exakt arrangierte, einreihig gehängte Bilderrahmen –  unzweifelhaft gibt die nüchtern wirkende Fotografie eine Ausstellungssituation wieder. Die Rahmen aber, wie sich auf den ersten Blick erkennen lässt, sind leer. Das Wichtigste fehlt: die Exponate! Eine Ausnahme bilden allein das von den Bildkanten radikal angeschnittene Tondo und das Möbelstück darunter. Das im Durchgang angebrachte Schild mit der Aufschrift »Diese Räume sind für die in Wiesbaden deponierten Ital. Gemälde und Skulpturen vorgesehen« macht rasch deutlich, dass die Aufnahme nicht etwa eine Installation zeitgenössischer Konzeptkunst zeigt. Vielmehr dokumentiert sie einen von Politik und Ideologie des Kalten Kriegs diktierten Moment aus der Geschichte der Berliner Gemäldegalerie. Im Westteil der geteilten Stadt, in Dahlem, hatte sie im ursprünglich als Museum für Asiatische Kunst geplanten Bau von Bruno Paul ein neues Heim gefunden (Kühnel-Kunze 1950). Zum Zeitpunkt der Aufnahme stand es ganz im Zeichen der Vorbereitungen für die Rückgabe der Bestände, die im ehemaligen Central Collecting Point des US-Kunstschutzes im hessischen Wiesbaden lagerten oder allenfalls als befristete Leihgaben in Dahlem ausgestellt wurden (Bock 1998; Bernsau 2013). Ikonographisch steht die Fotografie in der Tradition von Dokumentationen entleerter Museumssäle, wie sie üblicherweise im Zuge von kriegsbedingten Evakuierungen von Museumsgut entstanden sind. Ihr Anlass freilich, die Zurückführung ausgelagerter Objekte, könnte nicht gegensätzlicher sein.

Kommentar

Eine ausdrückliche Bestimmung von Museen ist es, das kulturelle Erbe für künftige Generationen möglichst unverändert zu erhalten. Das Museum hat einen bewahrenden Charakter, mitunter scheint es von Stillstand geprägt. Doch der Eindruck täuscht. Dem Museumsalltag ist ein dynamischer Wandel zu eigen. Fortlaufend werden bestehende Sammlungen erweitert, wandern Objekte vom Ausstellungsraum ins Depot und umgekehrt. Standortwechsel sind ebenfalls keine Seltenheit. Die bewegte Geschichte der Gemäldegalerie in Berlin ist das beste Beispiel dafür. Seit 1830 in Friedrich Schinkels Königlichem Museum zugänglich, bezog die Sammlung 1904 das neu errichtete Kaiser-Friedrich-Museum, bevor sie wenige Jahre später anlässlich der Einrichtung des Deutschen Museums im Pergamonmuseum über beide Häuser verteilt wurde. Der vom nationalsozialistischen Regime ausgelöste Zweite Weltkrieg jedoch bedeutete eine Zäsur für die Galerie, da mit dem Krieg nicht nur vielfache Verlagerungen, sondern auch schmerzliche Verluste ihres Bestands einhergingen. Häufig schon hat die Forschung die verschlungenen Wege der Objekte während dieser Jahre nachgezeichnet (z.B. Bock 1998; Eichhorn 2006; Kühnel-Kunze 1984; Saalmann 2015, 231-251): Bei Kriegsausbruch wurden die Kunstwerke evakuiert und zunächst in Kellern, dann in den Berliner Flaktürmen untergebracht. Angesichts der zunehmenden Bedrohung durch Bomben, Brände und die näher rückende Rote Armee wurde ein Großteil der Gemälde und Skulpturen – verpackt in über 60 Kisten – von Berlin nach Thüringen transportiert und im Salzbergwerk Kaiseroda eingelagert. Die Mine lag in einem Gebiet, das US-Truppen im April 1945, noch vor der Kapitulation Deutschlands am 8. Mai, besetzten. Die US-amerikanische Kunstschutzabteilung (Monuments und Fine Art Section) sorgte nur wenige Tage später für die abermalige Verbringung des Museumsguts, weil die konservatorischen Bedingungen vor Ort unzureichend waren. Kurzfristig in Frankfurt zwischengelagert, wurden die Galeriebestände im August 1945 ins nahegelegene Wiesbaden überführt, wo die US- Militärregierung im ehemaligen Hessischen Landesmuseum einen ihrer Central Collecting Points (CCP) eingerichtet hatte (Bernsau 2013; Lauterbach 2015, 11). Dort verwahrten die Kunstschutzoffiziere die annähernd 1190 Gemälde zusammen mit sichergestellten Objekten anderer Abteilungen der Staatlichen Museen Berlin sowie weiterer ausgelagerter Sammlungen (Bernsau 2013, 200). Doch damit nicht genug. Im Februar 1946 eröffnete eine von insgesamt zehn Ausstellungen, die bis Ende 1949 im Central Collecting Point Wiesbaden im Sinne kultureller Aufbauarbeit veranstaltet wurden (Bernsau 2013, 256-316). Zum Teil waren sie prominent mit Werken der Gemäldegalerie bestückt. Selbst unter den Kunstschutzoffizieren höchst umstritten war dagegen die bereits Ende 1945 getroffene Entscheidung, über 200 Berliner Gemälde – die meisten davon aus dem ehemaligen Kaiser-Friedrich-Museum – nach Washington zu verschiffen und in der National Gallery zu deponieren (Kühnel-Kunze 1984, 112-121; Saalmann 2015, 246-248; Winter 2008, 102). Der Reise über den Atlantik schloss sich für circa fünfzig Prozent der Werke eine Ausstellungstournee an, bevor auch sie 1949 von ihrer letzten Station in Toledo nach Wiesbaden zurückkehrten. In den von russischen Truppen besetzten Gebieten Berlins hatten indes nicht allein Brände im Flakbunker Friedrichshain verbliebenes Museumsgut vernichtet, sondern waren auch aus den Kellerräumen des Kaiser-Friedrich-Museums und des Pergamonmuseums, die wie die gesamte Museumsinsel schwer beschädigt waren, etliche Hundert Gemälde in die Sowjetunion abtransportiert worden (Bock 1998, 30).

Neben den zwischen Kulturgüterschutz und Beutezügen angesiedelten Aktivitäten der Siegermächte stellten sich der Zusammenführung der Sammlung der Gemäldegalerie an einem Berliner Standort weitere unzählige Hindernisse entgegen, allen voran die Teilung der Stadt. Zunächst in vier Sektoren eingeteilt, folgte auf Währungsreform, Blockade und Luftbrücke im Krisenjahr 1948 die Trennung in einen West- und einen Ostteil durch die Aufhebung des Magistrats von Groß-Berlin. Die Teilung zementierte sich kurz darauf mit der Gründung der Bundesrepublik und der DDR im Mai und Oktober 1949. Hinzu kam das Tauziehen der Treuhänder um die wertvollen Bestände, das seinen Ausgangspunkt in der Auflösung Preußens – vormals Träger der Staatlichen Museen – durch den Alliierten Kontrollrat 1947 hatte: Der Bund sah sich ebenso als geeigneter Erbe des preußischen Kunstbesitzes an wie die Länder, in die dieser verlagert worden war (Bock 1998, 34; Saalmann 2015, 269-303, Winter 2008, 78-80). Ein drängendes Problem stellte schließlich die Unterbringung der Kunstschätze in Westberlin dar, wo sich zwar eine neue Museumsverwaltung etabliert hatte, aber weder ähnlich geeignete Räumlichkeiten wie in Wiesbaden noch repräsentative Bauten zu finden waren, wie sie sich im Ostteil auf der Museumsinsel konzentrierten.

Ausnahme war der Bruno-Paul-Bau in Dahlem, der auf ein vor dem Ersten Weltkrieg entwickeltes Konzept des Generaldirektors Wilhelm von Bode zurückging. An der Peripherie Berlins hatte Bode einen mehrteiligen Gebäudekomplex für die außereuropäischen Sammlungen vorgesehen (Kühnel-Kunze 1950; Bock 1998, 34-36). Davon befand sich bei Ausbruch des Kriegs nur das Museum für Asiatische Kunst im Bau, das jedoch während der Weimarer Republik in ein Magazin für das Völkerkundemuseum umgewidmet wurde. Dessen Haupthaus stand nach dem Zweiten Weltkrieg nur noch als Ruine, so dass Teile des Magazins seit 1947 für kleinere ethnologische Ausstellungen genutzt wurden (Kühnel-Kunze 1984, 155-161). Mit der sich immer stärker abzeichnenden Teilung Deutschlands konkretisierten sich Ausbaupläne für die unvollendet gebliebene Anlage in Dahlem, nach denen ein Flügel für das Museum für Völkerkunde und einer für die Gemäldegalerie und Skulpturensammlung bestimmt waren. In diesem eröffnete nach kurzer Bautätigkeit im Oktober 1950 die erste Ausstellung mit über 170 Werken vornehmlich deutscher und italienischer Alter Meister, die aus Wiesbaden nach Berlin (West) zurückgekehrt waren – als zeitlich befristete Leihgaben des Treuhandlands Hessen (Kühnel-Kunze 1950; Kühnel-Kunze 1951; Kühnel-Kunze 1984, 162-179). Der Konflikt um eine zweite Verlängerung der Ausstellung entfachte den »Berliner Bilderstreit«, den sich Vertreter aus Wissenschaft und Politik unter großer öffentlicher Anteilnahme um die rechtmäßige Bleibe der ehemals preußischen Kulturgüter lieferten, wobei sich die Berlingegner zunächst durchsetzten (Kühnel-Kunze 1984, 180-189; Winter 2008, 144-146; Saalmann 2015, 278-287). Immerhin aber schlossen sich weitere temporäre Ausstellungen mit Exponaten aus dem Wiesbadener Auslagerungsort an. Parallel dazu wurde der Ausbau Dahlems zum neuen Museumsquartier auf Drängen des Berliner Senats vorangetrieben, so dass eines der Hauptargumente der Verlagerungsländer gegen Westberlin, die Raumnot, hinfällig wurde (Saalmann 2015, 304). Tatsächlich ließen sich im April 1956 erstmals permanent zurückgeführte Kunstwerke präsentieren. Vor Ablauf des darauffolgenden Jahres sollte der Bestand der Gemäldegalerie sogar vollständig nach Dahlem übergesiedelt sein.

Von der sich in den frühen 1950er Jahren vollziehenden Transformation des Magazinbaus in einen funktionalen, großzügigen Museumskomplex zeugt die Fotografie. Sie lässt außerdem vermuten, dass nicht nur die Räume neu hergerichtet wurden, um den Ansprüchen an eine Kunstausstellung zu genügen, sondern auch die Rahmen eigens für die aus Wiesbaden zurückzuführenden Gemälde, deren alte Rahmen nicht evakuiert worden waren, beschafft oder sogar angefertigt wurden. Schon anlässlich der ersten Leihgaben war man so verfahren, um die Wirkung der Werke nicht »durch die unerfreulichen Packrahmen« zu beeinträchtigen, wie Irene Kühnel-Kunze es formulierte (Kühnel-Kunze 1950, 240).

Die Aufnahme lässt sich als ein bildgewordenes Manifest professioneller Museumspraxis deuten, die sich vor allem eines zum Ziel gesetzt hatte: die Voraussetzungen für die Rückkehr des in Westdeutschland ausgelagerten Museumsgutes zu schaffen und so dem Besitzanspruch Westberlins Nachdruck zu verleihen. Dabei arbeiteten die Museumsakteure unter höchstem Druck, galt es doch nicht nur den komplizierten, vom länder- und bundespolitischen Interessenskonflikt geprägten Rückgabeprozess für sich zu entscheiden, sondern auch mit den Entwicklungen im Ostteil der Stadt Schritt zu halten. Dorthin kehrten Mitte der 1950er Jahre ebenfalls umfangreiche Sammlungskonvolute aus der Sowjetunion zurück. Ab November 1955 etwa waren vorübergehend 750 Gemälde aus der Dresdner Gemäldegalerie in der Nationalgalerie auf der Museumsinsel zu sehen, deren Übergabe zuvor mit einem offiziellen Festakt begangen worden war (Winter 2008, 193). Die Museen und ihre zersprengten Sammlungen, auch dies bezeugt die Fotografie, wurden im Zuge der sich zunehmend verschärfenden Ost-West-Kontroversen instrumentalisiert.

Literatur

Tanja Bernsau,  Die Besatzer als Kuratoren? Der Central Collecting Point Wiesbaden als Drehscheibe für einen Wiederaufbau der Museumslandschaft nach 1945, Berlin 2013.

Henning Bock,  »Zur Geschichte der Sammlung« , in: Gemäldegalerie Berlin. 200 Meisterwerke, hg. v. Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, 9-40. Berlin1998.

Maren Eichhorn, »… der Wind streicht durch die leeren Hallen« , in: Maren Eichhorn, Jörn Grabowski, Konrad Vanja (Hg.), Die Stunde Null – ÜberLeben 1945, Berlin: Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz, 2006, S.24-29

Irene Kühnel-Kunze, »Das Museum in Berlin-Dahlem und seine neue Bestimmung«, in: Kunstchronik, 3.1950.12, S. 237-241.

Irene Kühnel-Kunze, »Neuer Museumsraum in Berlin«, in: Berliner Museen. Berichte aus den Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz, 1.1951.½, S. 2-9.

Irene Kühnel-Kunze,  Bergung – Evakuierung – Rückführung. Die Berliner Museen in den Jahren 1939-1959 Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz, Sonderbd. 2, Berlin 1984.

Iris Lauterbach, Der Central Collecting Point in München. Kunstschutz, Restitution, Neubeginn. Berlin/München 2015.

Timo Saalmann,  Kunstpolitik der Berliner Museen 1919-1959, Berlin 2014. Petra Winter, »Zwillingsmuseen« im geteilten Berlin. Zur Nachkriegsgeschichte der Staatlichen Museen zu Berlin 1945 bis 1958, Jahrbuch der Berliner Museen, N.F., 50.2008, Beih., Berlin 2008.

Empfohlene Zitierweise:
1953-1955: Eine Fotografie als Plädoyer für die Rückgabe von Museumsgut, kommentiert von Andrea Meyer, in: Translocations. Ikonographie: Eine Sammlung kommentierter Bildquellen zu Kulturgutverlagerungen seit der Antikehttps://transliconog.hypotheses.org/kommentierte-bilder-2/1953-1955-eine-fotografie-als-plaedoyer-fuer-die-rueckgabe-von-museumsgut  , veröffentlicht am 14.06.2019.